En kunstner pisker sig selv til blods, og lægger sig nøgen på en isblok. Selvsamme kunstner har siden været døden nær i flere performances. Det er næsten umuligt at arkivere og formidle det chok, som socialt grænseoverskridende performancekunst giver beskueren. Men nogle museer gør et godt forsøg.
”Performance’s only life is in the present”
Peggy Phelan, grundlægger, Performance Studies International
Performancekunstens indtog på New Yorks undergrundsscene i 1960’erne har sat et markant aftryk på den globale kunstscene. Kunstformen opstod som talerør for minoritetsgrupper, og værkerne havde grundlæggende politiske og samfundskritiske værdier, der gav genlyd især i kvindekampen og LGBTQ+ miljøet. Det placerer performancekunsten et solidt sted i vores samfunds- og kulturarv. Tematikkerne var dybfølte, metoderne nytænkende, og med et klart værdisæt der især understreger, at værkernes originalitet opstår i flygtigheden. Undertrykkende konventioner, kulturelle tabuer og seksuel frigørelse blev for eksempel behandlet i Carolee Schneemanns Meat Joy (1964), hvor otte nøgne performere vred sig i råt kød, fjerkræ og fisk. Krigsførelse og fremmedhad blev sat på spidsen i Joseph Beuys’ performance I like America and America likes Me (1974), hvor kunstneren isolerede sig på et galleri i tre dage, sammen med en levende prærieulv. Menneskets mørkeste lyster blev belyst i Marina Abramovic’ ikoniske værk Rhythm 0 (1974), hvor 72 objekter (blandt andet en ladt pistol, en rose og en pisk) var lagt frem til fri afbenyttelse på kunstneren, der gik derfra med dybe fysiske og psykiske ar.
Paraplyen er bred; performancekunst, konceptuel kunst, live-kunst, kropskunst – kært barn har mange navne – det er immaterielt, og det opstår i spændingsforholdet mellem kunstner og den aktive beskuer. I denne slags kunst eksisterer den passive beskuer ikke. Men hvordan arkiverer man et værk, der kun finder sted i nuet?
Nye udfordringer for museerne
I sin spæde start havde performancekunsten primært sin plads på gallerier og undergrundsscener, eller i det offentlige rum, hvor happenings og guerilla-aktioner regelmæssigt blev udført. Med undertoner af kritiske kommentarer til den typiske, vestlige udstillingsform (hvor kunsten kun er tilgængelig for dem, der kan betale entrébillet) blev de offentlige happenings opfattet som direkte modsætning til den institutionelle kunstverden. Men i takt med at kunstformen gradvist blev mere anerkendt, dyrket og hyldet, bevægede værkerne sig stille og roligt ind på de etablerede kunstinstitutioner. Museernes klassiske white cubes fik en ny funktion som et rum, hvori der ikke længere kun udstilles kunst, men også skabes kunst, og museumsgæsterne var ikke længere passive beskuere, men aktive deltagere. Det var nye tider for museerne, der nu stod over for helt nye problemstillinger, og måtte udvikle nye metoder for også at fange de værker, der i sin væren bliver til i forsvindingen. ”(It’s) like trying to catch wind in a butterfly net,” som kunsthistoriker Kirk Varnedoe famøst udtalte om emnet.
Aftershock
I mit speciale om performancekunst behandlede jeg teorien om ’aftershock’, der beskriver den tilstand af chok som deltagere ofte befinder sig i efter en interaktiv performance af socialt grænseoverskridende karakter. Dette aftershock er i min optik et grundlæggende element i genren. Fotograferede eller optagede live-værker kan nødvendigvis kun tilbyde en sekundær oplevelse for beskueren, og jeg vil argumentere for, at der her går nogle fundamentale ting tabt – blandt andet aftershocket.
Marina Abramovic’ værk Lips of Thomas / Thomas Lips (1975) er et pragteksemplar på, at beskuerne udsættes for et aftershock. I værket undersøger hun sine egne fysiske grænser ved at udsætte sig selv for ekstreme handlinger; hun spiser først et kilo honning, drikker en liter rødvin og knuser derefter glasset i sin hånd. Men grænsen er langt fra nået. Hun skærer et pentagram i sin mave med et barberblad, pisker sig selv til blods, og lægger sig nøgen på en isblok. Her ligger hun i 30 minutter, indtil en tilskuer bærer hende væk. En afsluttende handling, der i øvrigt er set i flere af hendes værker. Nu er der pludselig noget på spil; ikke kun værkets formål og symbolik, men kunstnerens liv. Beskuerne finder sig selv i en magtposition, hvor de med chokket i kroppen og klumpen i maven skal vurdere, om de skal bryde ind og stoppe performancen. Der er langt fra den position, til den sikre, passive beskuer, der oplever værket på en skærm på et museum.
Udstillingsfoto af Marina Abramovic’ værk ‘Shoes for Departure’ (1991) fra The Cleaner (2017), Louisiana Museum of Modern Art. Om det performative værk skriver Abramovic “I have instructions for the public to take off your shoes and, with naked feet, put on the two crystal shoes, close your eyes, don’t move, and make your departure. I’m talking about a mental, not physical, departure.” Foto: Louisiana Museum of Modern Art.
Formidling som løsning
I 2017 kunne man for første gang i Europa opleve en stor, retrospektiv udstilling om Marina Abramovic. Titlen var The Cleaner og kunne ses på Louisiana i Humlebæk, der præsentererede over 100 værker kurateret i tæt dialog med kunstneren selv. Til udstillingen var der hyret performere til at re-enacte flere værker i stedet for kunstneren, Abramovic, der oprindeligt selv udførte performance-værkerne.
Louisiana beskrev det således: ”Historiske værker får ny krop og nærvær i realtid, fremfor kun at eksistere som dokumentation – med de forandringer, der naturligt opstår, når en historisk performance realiseres af andre performere i nye kontekster.” Et velfungerende greb, og ikke mindst et godt forsøg på at genskabe et aftershock for deltagerne, fordi de selv fysisk involveres, og ikke blot tilbydes den sekundære oplevelse via video- eller fotodokumentation. Udstillingen er et godt eksempel på, hvad jeg mener, museerne bør stræbe efter i behandlingen af immateriel kunst. Og ja, det bliver hurtigt lidt meta – for egentlig handler det ikke kun om arkivering og formidling af immateriel kunst, men også om behandlingen og formidlingen af de dertilhørende problematikker. Det kan gøres via tekst i udstillingens introduktion, eller ved interaktive udstillingsgreb, som Louisiana gjorde det. Det skal helst binde en sløjfe på hele oplevelsen, og give gæsterne en forståelse for, at performanceværkets oprindelige æstetik aldrig kan genskabes.
På Tate Gallery i London har man i forskningsprojektet Collecting The Performative (2012-2014) udviklet en omfattende tjekliste som redskab til arkivering og indsamling af immateriel kunst. Den består af fem hovedpunkter, herunder relationen mellem værk og museum, beskuerforhold, og produktionen af værket. Der er desuden en lang række underpunkter, der behandler alt fra eventuelle rekvisitter til involvering af HR i rekrutteringen af performere. Den meget konkrete tilgang til problemstillingen fremsætter nye muligheder for museerne, der kan vælge at bruge den som rettesnor i forsøget på at gøre arkiveringen af immateriel kunst mere håndterbar.
Tiltagene på Louisiana og TATE er blot to eksempler på, hvordan museerne kan behandle de tilhørende problemstillinger ved performancekunstens arkivering. Jeg tror, det er i den retning andre museer skal kigge for inspiration, og forsøge at løfte det immaterielle materiale til samme hylde som det materielle.
Museerne generelt har meget at overveje, hvis de vil forsøge at arkivere (og ikke mindst udstille den arkiverede) performancekunst. Man kan argumentere for, at arkivering i sig selv går mod kunstformens grundlæggende principper, æstetik og regelsæt om, at værkets eneste placering er i det originale tid og rum. Men så længe overvejelserne bliver gjort, og formidlingen også omfavner de nævnte problematikker, skylder museerne kunsten – og beskuerne – at udforske nye måder, hvorpå det flygtige arkiveres, og det arkiverede udstilles, alt med respekt for kunstformens principper.
Artiklen har afsæt i mit speciale Et Ekko fra 1960’ernes Performancekunst – Transgression og Interaktion fra Københavns Universitet, 2018.
Stine Elnif er cand.mag. i Teater- og Performancestudier med sidefag på Kunsthistorie.
Foto, øverst: Udstillingsfoto fra The Cleaner (2017), Louisiana Museum of Modern Art, om performancekunstneren Marina Abramovic. Videokunst og arkiverede performances mødes i et af museets udstillingsrum. Foto: Louisiana Museum of Modern Art.
Artiklen er bragt i Magasinet MUSEUM nr. 2, 2023.
